Troubadour

[Feamer]

başka bir şeyler ararken bu çeşitli yerlerden alıntıladığım yazıları buldum, tam emin değilim ama ekşi olabilir.

bir nevi ortacağ müzik tarihi gibi

said:

bardların biraz daha müziksel ilim irfana sahip cinsi. bu kişiler muhtelif derebeyleri, lordlar, dükler, vs yanında bir süre maaşlı çalışarak kendileri için besteler yapıp, çalıp eylendiren kişilerdir. doğal olarak müzikleri monofoniktir. gerçi zamanla müzik endüstrisinin gelişmesi ile polifonik eserler ortaya çıkmış ve günümüzde metallica'ya kadar gelmiştir.
ortaçağ avrupasında 11. ve 13. yüzyıllar arasında faaliyet göstermiş olan şövalye-ozanlara verilen isimdir. ilk olarak o zamanlarda provence olarak adlandırılan güney fransa'da ortaya çıkmışlardır. ortaçağ romansı bu sanatçılar tarafından geliştirilmiştir. troubadourlar çalgı eşliğinde uzun şiirler okurlardı. bu şiirlerin büyük çoğunluğu occitan diliyle yazılmıştır. en tutulan türleri sirvente (politik şiir), planc (ağıt) , alba (şafak türküleri), pastoral (kır türküleri) ve jeux-partis (atışma) olarak adlandırılır. troubadour kültürü kathar mezhebiyle girdiği yakın ilişki yüzündenalbigene haçlı seferlerinin kurbanı olmuş ve 14.yüzyılda çökmüştür. fakat onların mirasını kuzey fransa trouvereleri devralmış; ayrıca alman minnesaengerleri tarafından taklit edilmişlerdir. italya ve ispanya'da da etkili olmuşlardır. günümüzde 1090 ile 1242 yılları arasında yaşamış 400 kadar troubadour'un isimleri bilinmektedir. bunlar arasında ingiltere kralı aslan yürekli rişarile kastilya ve leon kralı 10. alfonso gibi hükümdarların da olması dikkate değerdir.
11. ve 13. yuzyillar arasinda kuzey fransa'da yasamis gezgin ozan-sarkicilara verilen anonim ad. genellikle sarkilarini fidel esliginde, kendileri calip kendileri soylerler (bkz: monodi). ayni donemde yasamis kadin ozanlara ise trobairitz denir.
müzik, ortaçağ toplumunun tanrı kavrayışı ve kiliseyle kurdukları bağ açısından etkili bir role sahiptir. ayrıca kiliseye gitmek, toplumsal hayatın önemli unsurlarından birini meydana getirdiğinden, müziğin halk tarafından değerlendirilmesi hep iyi kötü bir saygınlık ekseninden yapılmıştır. dönemin kilise müziği metafizik bir anlayışın yönlendirdiği monodi(tek-seslilik) içinde yürür. özellikle ket vurulmuş çok-seslilik, bir tür çilekeşlik göstergesidir. ancak ilkel de olsa, yine de armoni kullanımı vazgeçilmez bir değer taşır.

kilise, uyguladığı tek-ses perhizine karşıt bir tutum izleyerek, armoni'yi de savunuyordu aynı zamanda. çünkü hıristiyan dinsel öğretim sistemi içine yedirilmiş armoni dersinin arkasında, tanrı'nın tüm varlıkları yaratışındaki armoni'yi kavrama arzusu vardı. dini besleyen bu gibi karşıtlıkların daima latent bir erotizm'den kaynaklandığını düşündüren durumlar vardır. örneğin xiii. ve xv. asırlar arasında çok yayılmış olan hristiyanlığın(ki ilk hristiyanlar çoğunlukla ibraniler, azınlıkla yunan ve roma'lılardı) flagellant'lar meshebinden olanlar, kısmen çile doldurmak, kısmen de nefsi köreltmek için kendi kendilerini döverlerdi. başlangıçta bu meshep, kilise tarafından iyi karşılanmıştı. fakat bu, kaba etlere dayak atma usulü, hassaslığı azaltacak yerde çoğalttığı ve bu keyfiyet hiç de hoşa gitmeyen bir takım hadiselere yol açtığı için, sonunda kilise, flagellant'lara karşı bir mücadele açmaya mecbur oldu. rivayetlere göre, ritüel sırasında tanrısal aşk'la dövülen rahibeler, hazdan tizleşmiş çığlıklar atarak, kendilerini bütünüyle kiliseye teslim ederlermiş.

ortaçağ yaşantısı, insanı tanrı ile dünya arasında bir tercih yapmaya zorluyordu." dünyevi tat ve güzellikleri ya tam reddetmek ya da bunları , ruhunu tehlikeye sokarak cesurca kabul etmek ...güzellik günahın damgasını taşımaktaydı. ondan tam bir güvenlik içinde yararlanabilmek için, onu dinin hizmetine sokarak kutsallaştırmak gerekmekteydi" genel geçer olanı elinde bulundurmak isteğiyle kilise, karşıtını da şekillendirmeye, onu yönetmeye ve karşıtların birliğine götürecek olan bir tümeli yaratmaya çalışacaktır. bu amaçla, örneğin "doğal aşk"ın kendisi, en mükemmel esrarı barındırırken, kilise onun kutsal unsurunu "kutsama"nın içine aktararak, esrarı kendi tekeline almak istemiş, onu "evlilik" olarak dizgeleştirmiştir. üzerine bir "kurum" töreninin çekici ve gösterişli kıyafetini giydirerek egemenliği ele geçirmiş gözükmektedir.

kilise kutsama gereksinimini, bazen oldukça edilgen bir taviz görünümü içerisinden karşılayabiliyordu. "kurum"un kendi içine dönüp baktığımızda açık seçik görebiliyoruz ki dindarın ya da din adamının tanrı sevgisine yönelik aşırı duyusal fantezileri karşısında daima hoşgörülü bir tavır sergilenmiştir. beri yanda bu tensel-erotik fakat bir o kadar da mistik olan "duyguları kelimelerle ifade etmek tehlikeliydi; kilise onların ancak mecazi dışavurumlarına hoşgörü gösterebilirdi." söz konusu mecazi dışavurumlar, topluluk içinde ayinler ve törenler kılığında, daha bireysel olarak da, çilekeşliğin o çok gösterişli göstergelerinden biri olarak işkence-görme ve dolayısıyla acı çekme şeklinde ortaya çıkıyordu. şehvetin doruk noktasına varması ise "tanrıyla birleşme" ve "kişiliğin tanrı'da erimesi" fikirlerinin, mistikte uyandırdığı günah kavramının yok olacağına yönelik inanç ile tensel arzuların gerçekleşiminin, imandan gelme bir aşırılıkla istenmesiyle olmuştur.

"mistiğin kendinden geçmeleri, ne kadar taşkın da olsa simgeler halinde kaldıkça, kilise bunlara göz yummaktaydı." böylelikle simgeselleştirilen latent(örtülü) erotizm bizzat kilise tarafından desteklenerek "kurum"un devamlılığı adına kullanılıyordu. ancak yine de simgeler ve törenler bazen ifade ettikleriyle karışma tehlikesiyle karşı karşıya gelecek kadar aşırılığa kaçınca kilisenin endişelenmesi de kaçınılmaz oluyordu. "hedeflenene sahip olma arzusu" öylesine büyüktü ki dönem insanı onu acı veren, ebedi bir açlık olarak asavvur etmiştir. tanrıyı sevme gücü, kesintisiz bir arayış ve doyumsuz bir oburlukla o'na doğru atılma ile doğru orantılıdır. tanrıyla birleşmek ve bunun olabildiğince tensel gerçekleşmesi için elden ne geliyorsa yapılmıştır. diğer taraftan isa da arzunun aracısı kılınabilecek en ciddi simgelerden biri değerini taşımaktaydı, bir fetişistin sahip olabileceği en görkemli fetişti artık.

"isa'nın bedeni" temsili ve bu temsilin bir parçası olan "isa'nın kanı" figürü gerçekten de dinsel hazzı körükler gözükmektedir. bahsedilen temsilin yorumlarından birkaçına göre "isa'nın kanı", tanrısal aşk'ın "fışkırması" olarak kabul edilmiştir ve kimi zaman da "kan"ı, "kutsal" bir "sarhoşluğa" sebep olacak bir içkiye benzetmekten kaçınmamışlardır. ayrıca "dindar bir kadın, isa'nın kanının içinde boğulduğunu hissetmiş ve bayılmıştır." bu anlatılanlarda, isa'nın bedeni ve kanı bir "fışkırma" aracılığıyla "kutsal" susamışlığın tatmini için "et" ve "içki" olarak "sarhoşluk kaynağı" ve hazza "boğucu" bir "kendinden geçme"in yerine kullanılmışlardır. hristiyanlığın "şarap" ve "ekmek" geleneğinin kökleri de buradadır.

bu noktada müzikten bahsedilmek istendiğinde onun yeterince örtülmediği, ve belki de bu güçlü çıplaklığın cesaretiyle tepkilerle boğuştuğu anlarda bile daima yenen tarafta olmayı başardığı söylenebilir. dindarlar, aslında müziğin gelişmesini onaylamıyorlardı. contrapunctus'u ve hatta orgları bile reddediyorlardı. tutuculuğun çarpıcı kanıtlarından biri, windeheim tarikatının söylenecek şarkılarda perde değiştirmekle yapılan süslemeleri yasak etmesidir. öte yandansa müziği koruyanlar burgonyalı din adamları idi. fakat her iki anlayışın da fikir birliği içinde olduğu şey, müziğin, kilisedekileri uzun bir vecd haline soktuğuydu.

çoksesliliğin kilise müziğine girmesine karşı olanların ilginç de bir savunmaları vardır.; armonik yayılımdaki birliği ifade eden kırık sesi(fractio vocis) "kıvırcık hale getirilmiş saçlara ve ya pilili elbiselere benzetmekte ve burada bir beyhudelikten başka bir şey" görmemektedirler. onlara göre çoksesli müzik, tıpkı ona verilen ad gibi kırık bir ruhun göstergesidir. müziğe atfedilen bu beyhudeliğe ister istemez şehvet duyguları da karıştırılmıştır. bu konudaki en iyi tanıklığı, dönemin partisyon okuma eğitimi almış kişilerinin anlattıklarında buluruz; zira bu müzik bilen kimseler, yaptıkları işten gurur ve hatta bir cins gönül şehveti(lascivia animi) duyduklarını itiraf etmekten çekinmemişlerdir.

müziğin ifade ettiği şeyin bu denli soyuttan somuta, ruhani' den dünyevi'ye geçiyor olması şaşılacak bir şey olarak görülebilir. oysa müzik, ortaya çıkışından bu yana soyut'la dünyevi'yi , ruhani'yle de somutu, kavramların belirsizleşmesine yol açacak derecede, bütünleyici bir simya, gök ile yerküre arasındaki bir aracı, bir köprü olarak anlaşılmıştır. "müzik" ismi, eski yunan söylenlerindeki musa'lardan, yani esin perilerinden gelir .anlamı da "musa'ya ait", "musa'dan olma" şeklinde ifade edilebilir. esin perilerinin hepsi de tanrıların hükümdarı ulu zeus'un kızlarıdırlar .fakat onlar sahip oldukları ne varsa insanlarla paylaşmak üzere dünyaya inmişlerdir.gidebileceğimiz kadar eskiye yüzümüzü çevirdiğimizde , karşımıza ilkin kabileler çıkmaktadır. onlar, doğayı denetleyebilmek adına , ya da doğa tanrılarına saygıdan, "büyü ayinleri" gerçekleştirmekteydiler. bu ayinlerin önemli özelliği şiir, dans ve müziğin birbirine sinmiş birlikteliğiydi. bütün bunlar, kabiledekilerin "büyülü" olanı taklit etmesi, onu simgeleştirmesi içindi. ayinlerde okunan şiirler, yapıları gereği içlerinde müziği barındırmaktaydılar, böylece de ilk şarkıları oluşturmuşlardır. dans ise, şarkıya ritmini veriyor, şarkıyı üstünde taşıyan bir iskeletin yerini tutuyordu. söz konusu üçlü(müzik,dans,şiir) bir bütündü ve ayrılmazdı. neredeyse ayini gerçekleştirenin "beden"ine yapışık ve "büyülü" olanın ta kendisiydiler bir aradayken. "bedene yapışık"lıklarından ötürü de, daima halkların cinsel "ilgi çekme" oyunlarına, savaş törenlerine eşlik ediyorlardı. ayinler son derece karmaşık hale girebiliyor ve farklı amaçların hizmetinde kullanılabiliyorlardı. dolayısıyla müzik, ayine göre dansın aldığı çapraşık hareketleri yansıtıyor ve ister istemez ruh da payına düşen etkiyi alıyordu. bu sebepten müziğin insan kişiliğini etkileme olayına eski yunan'da "ethos" denmiştir. örneğin apollon ayinlerinde, görselliğe, özellikle de beden güzelliğine önem verilmekteydi ve bunlar oldukça dingin ve "uyumluluk", (hellen'lerde güzelliğin kaynağı olan ) "oran" üzerine kurulu törenlerdi. apollon, kitara adlı, lirin gelişmişi bir çalgıyla simgeleştirilmişti. diğer yandan, dionysos, şarap ve taşkın coşkunun tanrısıydı ve o'na düzenlenen ayinlerde esrikliğin ve yaşamdan zevk almanın simgesel değeri çok büyüktü. dionysos ayinlerinde "kendinden geçme"nin aşırılığıyla insanlar arasında, kiminle olduğu pek de önemli olmayan çok sayıda 'birleşme ', diğer bir deyişle ayin oyununu tamamlayıcı bir çok "tensel oyun" gerçekleşiyordu. dionysos'un çalgısı çifte kamışlı , zurna benzeri bir üflemeli çalgı olan "aulos " idi.

hıristiyan ilahilerinin kutsal bir yalınlıktaki melodileri, orta doğu uygarlıklarındaki, yunan ve roma'daki, tek-sesli olan ve roma'nın hıristiyanlığı resmi dini olarak tanımasından sonra, istanbul'da biçimleşmesini sürdürerek, bizans'ın dinsel törenlerindeki son halini alan müzikten türetilmiştir.

inancın, bir tür "kapalılık" içine hapsettiği kilise müziğine gerçek anlamda bir "gelişme" olanağı tanıyan, papa gregor oldu. papa gregor'un yaptığı, karşıtların uyumlu birliğini bahaneyle mistik bir kisveye bürünmüş primitiv müziğin, yine tanrı adına, karşıtlarından birini (armoniyi) tutup, onun gelişmesine olanak sağlayarak, sanatı teknik açıdan ilerletmek olmuştur. bir anlamda bu, "yasak" akorları tanrı adına çalmak demekti. fakat papanın söz konusu girişiminin arkasında başka bir yasağa karşı gelmeme arzusu da vardı, kilisenin ayrıcalıklı dokunulmazlığını ve mutlaklığını korumak...çünkü daha önce etkileyici bir piskopos olan ambrosius'un bestelerinde kilise müziğine yavaş yavaş hal müziğinin melodileri sızmaya başlamıştır. bunun arkasındaki anlayış, halkı kiliseye daha sıkı bağlamaksa da , müziğin doğumundan beri taşıdığı "büyülü" olduğu inancı hala ağır basmaktaydı. sonuçta piskopos, "halkı büyülü şarkılarla büyülemek"le suçlandı. her ne kadar ortaçağ halkı, "büyü"den korkuyor ve büyücülük atfettikleri dinsel olgulara(bunların arasında, olumlu bir tanesi, çan sesinin şeytanları ürküten büyüsel nitelikleri olduğu inancı sayılabilir), yine aynı sebepten ister istemez bir saygı duyuyorsa da, yığının tepkisin in düpedüz kin dolu bir suçlama halini aldığı zamanlar da olmuyor değildi. halkın kafasındaki soru şöyle formüle edilebilir;; "nasıl körü körüne bir karşıtlıktır ki kilise, müzik denen büyüyle hem şeytanı hem de melekleri aynı niyetle kullanabiliyor?"... nitekim ortaçağ insanının şeytan imgesi onu, iblisi keman çalan bir biçimde resmetmeye götürmüştür. "şeytanı içeri alan müzik" ve" şeytan kovucu" din kurumu ciddi bir ittifak içindedir ne gariptir ki. aynı zamanda moliet gibi, müziğin şeytanların kovucusu olduğunu düşünenler de hiç az değildir diğer taraftan.

papa gregor kilisenin "üstünlüğü" ve seçkinliğini her zamankinden daha fazla sağlamak ve ona karşı takınılan olumsuz tutumları bastırmak isterken, kurtardığı kurumu şimdi başka türlü bir "kapanıma" sokmak istemiş, ve yetkenin adeta kendi üstüne katlanarak yükselmesini amaç edinmiştir. roma'da girişilen "schola cantorum" projesi böyle bir amaç için hazırlanmıştır; bu, erkek çocukların öğrenim göreceği bir müzik okuludur. amaç hristiyan dünyasının dört bucağına , dinsel vazifelerini( yani dini törenlerin icra edilmesini) yerine getirmek üzere şarkıcı ve öğreticiler yetiştirmektir. papa gregor, o güne dek yaygınlaşmış tüm ilahileri derleyip , halk ezgilerinden arındırır ve ciddi bir sanat geleneği kurmak çabasına girer. müziğin basılması ise schola cantorum'un bir parçası olarak, evrensellik ülküsü altında tüm kiliselere gregorien melodilerini ulaştırmayı amaçlamaktadır.

papa gregor sürdürdüğü faaliyetlerin sonucunda amacına ulaşmış ve kralın da desteklemesiyle kilisenin motto'sunu değiştirmeyi başarmıştır; artık motto, çileci, varoluş'un acizliğiyle cılız bir "monodi" değil, "armoni"yle yetkinleşen "tek bir müzik yoluyla tek bir kilise"dir. değişim, sanatsal olmanın yanında politiktir de ve öncekine kıyasla daha keskin tavırlı ve dogmatik görünmektedir. fakat bu görünüşteki dogmatism, esasında kilisenin iç dinamizmini yumuşatmış, rahatlatmıştır. yetke'nin verdiği donanımla kilise, "sevgisinin hedefi her ne ise ona sahip olmak arzusuyla" adeta sarhoş olmuş, bu sarhoşluk ise sanatta ve düşünce hayatında hristiyanlık olgusuyla gelen bir verimliliğin kaynağını oluşturmuştur.

bu roma papa'sının adını taşıyan gregor melodileri ya da "saf şarkı"(chant gregorien, cantus planus) böylelikle gelişmelere açılmak üzere doğmuş oldu. tüm önemine rağmen gregor meledileri de amaçladığı poliphony'yi(çoksesliliği) tam yerine getiremiyor, çoğu yerde heterophony'nin(birden çok ses) sınırında kalmakla yetiniyordu. fakat zamanla gregorien ezgi formu da aşılarak, "conductus" adlı ilk özgür biçimler ortaya çıkacaktır.

din kurumunun bilinç altındaki din-dışı malzeme, yüzeye çıktıkça kurumlaşmış kutsal'dan ayrılmaya ve bir anlamda kutsal'ı dönüştürmeye başladı. bazen salt kuramsal olarak da kalsa gregor melodileri, kilise müziğinin yasaklı alanlarına giriyor ve onları meşrulaştırıyordu. müzik çok-sesliliğe kavuştukça din-dışı'na doğru kayıyor, ancak hala (göstermelik olarak) aynı "kurum" içerisinde yürüyordu. bu din-dışı uzanımın belirli işaretleri, gregor melodilerine eklenen tropus ve sequentia'ların(melodiyi tamlayan sözlerin) artık geçmişte olduğu gibi kutsal yazılardan değil de din-dışı şiirlerden oluşturulmaya başlanmasıdır. böylece yavaş yavaş gözler kilise duvarları dışına çevrilmiştir.

kilise dışı müziği canlandıran başka bir etken de haçlı seferleriydi. "yüreklilik" değerini övücü kahramanlık edebiyatının yayılması ve batı müzik geleneğinin arap etkilerine (arap melodi ve çalgılarının tanınıp yayılması gibi) açılması bu haçlı seferlerine bağlıdır. çağının etkilerini güçlüce duyumsamış "kurum" müzisyenlerinin bir kısmının yerleşiklikten kopmasıyla beraber bir "gezgin şarkıcılar" geleneğinin de başlaması kaçınılmaz oldu. gezgin şarkıcıların belirgin özelliği, kökten din ile kökten din-dışı'nın müzik ve şiir geleneklerini birleştirme çabalarıdır. bu kimseler bir taverna ve bir manastırda aynı saygınlıkta ağırlanmaktaydı. gerçi saygınlıklarının asıl nedeni işlerini en iyi şekilde yapmalarıydı. müzisyenler teknik açıdan gelişmiş durumdaydılar. oysa diğer taraftan onlar, ortaçağın toplum-dışı kimlikleriydi. bu ilk bakışta, dil üzerinde şaşırtıcı görünebilir. çünkü soylular ve burjuva çocuklarının yanı sıra din adamlarına da rastlamak mümkündü bu gezgin şarkıcılar arasında.

bilinçli ya da bilinçsiz, din adamının yerleşiklikten kopması, tersine onu dinin olası köklerine yaklaştırır.
ortaçağın, aykırı(bilinçli olarak yerleşikliğin, evlenip aile kurmanın ve monogami'nin dışında kalan) ve aynı zamanda "kutsal" (örtük de olsa, sanatını yasaklanmışların malzemesiyle icra ederek bir tür doyum sağlama edimini gerçekleştiren) bir görevin sorumluluğunu yüklenmiş bu gezgin şarkıcı ozanlar, sürekli bir kentten diğerine göç içinde olmalarından dolayı, değişik dönem ve yörelerde ayrı isimler altında anılırlar; "goliard", "gleemen", "maistersinger" gibi...fakat daha belirgin olarak onlara kuzey fransa'da "trauvere", güney'de "troubadour", ingiltere'de "harper" , almanya'da ise "minnesinger" denmekteydi.

troubadour'lar, bu gezgin şarkıcılar içinden en ün salmış olanlarıdır. fakat onların ayrıcalığı diğerlerinin dışına çıkmak değildir, doğrusu ortada ne türden olursa olsun her hangi bir ayrıcalık da yoktur.. isimlendirmeler daha çok işlevseldir ve pek köklü farklılaşmalardan kaynaklanmayan ,daha çok yüzeysel ayrımlardan oluşturulmuşlardır. bu sebeple troubadour derken genelde tüm gezgin şarkıcılar kastedilmektedir. kendine özgülük ve yerelliklerine karşın gezgin şarkıcılara burada genel olarak troubadour dememizin nedenleri vardır .bu kelime ilk defa, önceleri roma vilayeti(province) olan ve ismini de buradan aldığı sanılan "provence" ya da "proansa" yani şimdiki güney "fransa" topraklarında "trobador" şeklinde kullanılmıştır. fakat ilginç olan ,"trobador"un trb arapça kökünden(ta-ra b = 'müzik , şarkı') ve -ador gibi sık kullanılan bir ispanyol sonekinden kurulmuş olmasıdır. böylelikle şarkı ya da müzik yapan anlamına gelmektedir. "troubadour" ismi, dolayısıyla, hiç de yerel gözükmemektedir, aksine kelimenin en açık anlamında "gezgin" bir isimdir. onların müziği, sanat müziğinde yeni bir akımın belirmesine , kilise müziğindeki katı düzene baş kaldırılmasına yol açtı.(xiv. yüzyılda baş gösteren bu akıma "ars nova" dendi .1325'te papa john bu yeni müzik okulunu "eskisi gibi söyleyecek yerde, yeni nota düzenleriyle yeni yeni ezgiler uyandıran, kutsal müziğe zorla çabuk tempolar sokan, ezgiyi süsler, suskular ve çokseslilikle yok eden, kutsal sözlere dindışı sözler ekleyen, sözün kısası ibadeti çarpıtan,kulağı zehirleyen, dinleyicileri sapkınlığa sürükleyen bir okul" olduğu için suçluyordu.)

troubadour'lar batı dünyasının en eski şiirlerinden biri olan trobar'ı yarattılar. trobar , oc dilindeki din-dışı bir lirik şiir türü olarak tasarlandı. ozan-besteci-müzisyen statüsündeki troubadour, trobar'a müzikle eşit önemi vermekteydi. gönül soyluluğu fikrinin mimarları olsalar da, şiirlerinde saraylı aşkını yüceltmişlerdir. saraylı aşkı o zamanlar, toplumsal amacı olmayan ve salt manevi olarak ele alınan, böylece de toplumun az çok endişeyle baktığı bir olguydu. ayrıca dönemin şövalye ruhu, üstlerine tam oturmaktadır. şüphesiz şövalyenin saygınlığını da üstlenmiş oluyorlardı. şövalyeye, savaşçıya duyulan saygının nedeni, acı çekmeye, kendini kurban etmeye olan şaşmaz atılımlarıydı. bu neredeyse bir çilekeşlik demekti. yine buna göre, şövalye en zor durumlara koşarak, kendine eziyet ederek daha şerefli ve mutlu olacaktır. sövalye'nin kahramanlıklarından en önemlisi aşk uğruna olanıdır. burada sövalye, duyduğu tensel arzuyu dolaysız bir şekilde kendini feda etme erdemine dönüştürür. öyle ki, ölümü bile isteyebilecek "cesareti" kendinde bulabilecektir artık.

ortaçağın bütün saf ve yüksek duygularını içleştiren kilise, onları doğal eğilimlerden kopararak, geride kalan dünyevi hayatı suçluluk duygusuna terk etmiş, böyle yaparak da bedeni küçümsemiştir. bu noktada günahkar'ın aziz'e meydan okuyacağı ikincil bir hayat tarzı belirmektedir; ve bu hayat tarzı günlük yaşamdan başka bir yerden gelmemektedir. fakat aziz'lerin o kendilerini tanrıya adayışlarında biçimlenen çilekeşlikten çok farkı yoktur bunun da aslında.

genelde, troubadour sanatının icrası için çok büyük topluluklara ihtiyaç duyulmaz.. , yalnız gezen sanatçılar olarak sotek başlarına çalıp-söylemeye yönelik yapıtlar oldukça fazladır. daha sonraları troubadour'ların arasına kadınların ve sıradan halkın da karışmasıyla müzisyenler arasında toplaşmalar kuvvetlenmeye başlamıştır. onlar kilisenin kutsal "monodi"sini anahtar uygulama olarak kullanmış, bu bakımdan doğaçlamalara da şıkça yer vermişlerdir. uzun soluklu, her çalınışında farklı bir sürede sonlanabilme olanağını taşıyan durağan ve rahat parçalar ağırlıktadır.yoğun ve sıkı bir üslupla tasarlanan ve saygınlığı olan (ki dante başta olmak üzere birçok yazarı etkilediği söylenir) trobar şiiri, taşıdığı misyon ve toplumsal düzen üstüne satirik bir "karşı-tavrı" dolayısıyla giriştiği kendi ayakları üzerinde durma çabası adına ikircikli bir "kapalılık" durumu içindedir. şiirin anlatımı bu durumla örtüşür nitelikte, kapalı (trobar clus) ve süslü (trobar ric) bir karakter taşır. .

xii. yüzyılın kavramlarından biri olan, yeni ve özgür bir sevme sanatını imleyen "fin amor", ifadesini troubadour ezgilerinde bulur. bu kavram çerçevesinde aşığın (troubadour'un) amaçlarından biri , (aşk eylemine dair) arzunun tatminini olabildiğince ertelemek ve bu yoldan güçlü bir ruhsal gerilim yaratmaktır. dolayısıyla, bir kendi içine kapalı biçime, şekillenmeye sokulmuş aşk çilesinin kişide aradığı temel özelliklerin başında "yüreklilik " gelir. çünkü, "fin amor", çoğu zaman kıskanç kocanın tehditi altında olan "yasak aşk"a karşılık gelir.şair-gezgin şarkıcı-aşığın sanat edimi, bu noktada sevgiliye verdiği söze bağlılığının içinde eriyeceği bir aşk şansonu'dur. ayrıca söz konusu edim, kendini bütün ağırlığıyla hissettiren güçlü bir mazohizm'in tatmin aşamasına gelmesidir. krafft-ebing'in sözleriyle açıklarsak, "mazoşistler, olayın, kendi cinsi arzularına hakim olmasını, galip gelmesini arzu ederler" ve yine krafft-ebing'e göre, "ortaçağdaki troubadour'lar arasında bu arzu gayet yaygın şekilde görülmekteydi."

unutulmamalı ki, ortaçağda "cinsel olduğu takdirde aşkın günah, aşk katıştığı zaman da cinselliğin günah olduğu görüşü güç kazanmıştır."ayrıca platonik aşk düşüncesinin de gelişmesini sağlayan bu durumdur. troubadour'lar, bu "platonik aşk" söyleminin hem bir parçası olmuşlar, hem de onun ötesine geçerek "yasak aşk"ı eylemişledir. hatta bu iki karşıt yaklaşımın, onlarda bütünlendiğini söylersek yanılmamış oluruz. troubadour'lar paradoksal insanlardı.ama tam da bu paradoksallıklarıdır ki sürdükleri yaşama mistik bir hava verir.(bu son belirttiğimiz mevzu üzerine yorum yapmak istemiyoruz:zira bunun yeri burası değil)
12. ve 13.yy.da fransa’da yaşamış lirik şairler ve şair müzisyenlerin genel isimleri. bu şair ve müzisyenler almanyada minnesanger ve meistersanger, fransa’da jongleur ve menestrel gibi adlar da alırlar. troubadourlar fransa’nın kuzeyinde yaşamış ve provencal dilinde (langue d’oc) eserler yaratmışlardır. trovereler ise fransa’nın güneyinde yaşayıp fransızca eserler yazmışlardır.kullandıkları dil de fransızcadır. (longue d’oil).

trobadour şarkılarının ilk merkezi poitierz’dir. ama en sıklıkla görüldükleri alan atlantik sahilinden bordeaux’nün kuzeyi ve batıda alplere ve italya’nın doğusuna kadar olan bölgedir. ayrıca italya’nın güneyinde ispanya’nın güney doğusunda ve katagonya’da troubadour okulları vardır. bununla birlikte troubadour şiir ve müziğinin etkisi çok daha geniş bir alanda gözlenmektedir.
meşhur müzikologlardan pilled ve carstens (1933) günümüze kadar 460 tane troubadour, 2206 civarında da şiir ulaştığını bulmuşlardır.

belli başlı troubadourlar şunlardır

aimeric de peguilhan (1175-1230), arnaut daniel (1150-1200), arnauth de mareuil(1170-1200)
bernarth de ventadorn (1130-90), bertran de born (1145-1210), folquet de marseille (1150-1231), gaucelm faidit (1150-1220), guillaume ıx duke of aquitaine(1071-1127), girauth de bornelh (1140-1200), guiraut riquier (1230-1300), jaufre rudel (1250), marcabru (1110-1150), peire cardenal (1180-1278), peire vidal(1175-1210), peirol (1160-1221), raimbaut de vaqeiras (1150-1207) raimon de mıraval(1180-1215) ve sordel (1225-69).

bütün bu bilinen troubadourlar ve şarkıları alfabetik olarak pilled ve carstens’in 1933 tarihli bibliographie adlı çalışmasında listelenmiştir.
troubadourların şarkıları üzerine yapılan en iyi ve genel çalışmalardan bir tanesi 1961 yılında davenson tarafından yapılmıştır. bununla birilikte daha eski olan troveres et troubadours(1909-aubry) adlı çalışma çok daha geniş bir içeriğe ve bilgiye sahiptir.1973 yılında boldin tarafından yapılan çalışma ile bir araya getirilen antoloji ise bir diğer önemli kaynaktır.

troubadourlara ilk kez fransa’da rastlıyoruz. şovalye ve prens troubadourlar olduğu gibi şatodan şatoya dolaşarak müziğini dinleten gezgin şarkıcılar da vardır. bu gelenek giderek bütün avrupa’ya yayılır. orta fransa’dakilere troubadour, kuzey fransa’dakilere trouvère, almanya’dakilere minnesinger, italya’dakilere travatore adı verilmiştir. ingiltere’de harper, ispanya’da trovador olarak bilinirler. troubadour sanatında dönüm noktası 12. ve 13. yüzyıldır.bu dönem boyunca şiir, teknik ve stilde büyük ilerlemeler görülür.kilise müziğine karşı alternatif olarak büyük bir güç kazanan troubadour geleneği, haçlı seferlerinin ardından gücünü yitiren kilise karşısında söz sahibi haline gelen halkın müziği olarak büyük bir kitleyi etkisi altına almıştır. bu büyük etki halkı arkasına alan bir şiir ve müzik dili oluşmasını doğurur. şiir ve müzik sanatı latin kilise şarkılarında bulunmayan özellikler kazanır. temalar tanrıdan insana doğru evrilir. limoges ve toulouse en önemli müzik merkezleri haline gelir.

troubadour geleneği müzisyen ve şairler arasında yayıldıkça müzik üzerinde kalıcı formüller aranması gerektiği ortaya çıkar. o dönem için oldukça ileri sayılabilecek notasyon yöntemleri geliştirilir. 9. yüzyılda tek çizgili olan porte, 12. yüzyılda dört çizgiye çıkar (beş çizgili porte ancak 16. yüzyılda kullanılmaya başlanır).perde sorununu büyük ölçüde çözen porteden sonra süre sorununu da çözmeye yarayan kuyruk ve saplar eklenir. 11.yüzyıl başında iki zamanlı birimlere ayrılarak yazılan süreler 12. yüzyılın başlarına gelindiğinde üç zamana kadar ulaşır.trovere ve troubadour’lar ritimli müziğin meydana gelmesine de yardım etmişlerdir;bundan başka bu şairler,eski gregorius makamlarını da yavaş yavaş bırakmışlar, kullandıkları modlara arıza işaretlerini ve bilhassa fa diyez ve do diyezi sokmak suretiyle bu günkü tonalitenin hazırlanmasına yardım etmişlerdir.

troubadourların en sonuncusu adam de la halle’dir ve 1287 yılında ölmüştür. en ünlü eseri olan “leu de robin et marion” oparanın habercisi olarak kabul edilir. bu eser ard arda gelen birçok madrigalden oluşmaktadır. opera’nın gerçekten hayata geçmesi için gereken 300 yıl zarfında bu tür eserler daha da sıklaşmış, dramatik aksiyon artmış, heyecan ve anlatımın yanı sıra işlenen konularda büyük bir genişleme görülmüştür.

daha önceki genel kanı, troubadourların yalnızca hayatlarını sürdürmeye çalışan zavallı şair ve müzisyenler olduğu yönündedir. oysa 19. yüzyılda yerleşen bu romantik bakış açısı troubadourların gerçek niteliklerine tamamen ters düşmektedir. aubry ve ezra pound’un çalışmalarında tamamen orijinal metin ve bilgilere dayanılarak ortaya çıkartılmış genel karakteristik özelliklerine göre troubadourlar son derece iyi yetişmiş, eğitimli, ciddi, ağırbaşlı ve soylu kişilerden oluşmaktadır.

örneğin bir troubadour olan jeufre rudel ( ? – 1250), blaye prensidir ve sosyal yaşam içerisinde oldukça önemli bir mevkidedir. buna karşın diğer troubadourlar arasında daha da önemli kişilere rastlanmıştır. genellikle “troubadorların ilki” olarak anılan aquitaine’lı ıx. guillaume, bir düktür ve büyük kız kardeşi aquitaine’lı eleanor ilk önce fransa kralı vıı. louis ardından da ingiltere kralı ıı. henry ile evlenmiştir. raimbaut d’aurenga ise bir diğer önemli troubadour olarak birçok kaleye sahip olan bir soyludur. sosyal yelpazenin diğer tarafında ise cercamon (1135-45) yer alır. cercamon hayatını jonglörlük ve şarkıcılıkla kazanan profesyonel bir müzisyendir.

troubadourlar hakkındaki en kesin bilgi, bu insanların müzik ve şiir sanatını fin’ amors (saf aşk) hizmetinde icra etmiş olduklarıdır.

stil ve teknik

troubadourlarda olduğu gibi bilinçle ve kendinden emin olarak oluşturulmuş repertuvarların sayısı oldukça azdır. teknik tartışması şiirlerde önemli bir yer tutar ve troubadour şairler tarafından yaratılan şiirlerin tamamı dante hariç olmak üzere ortaçağ şiirinin en yetkin örneklerini oluşturur. “toulouse’lu yedi troubadour” tarafından oluşturulan bir konsül bütün birliği sistematik hale getirerek “gai-savoir” yani öğrenme/öğrenim derecelerini bachelor ve doctor ünvanları ile derecelendirmiştir.

troubadour şarkılarının büyük çoğunluğu descort hariç olmak üzere strophic yani dönüşlü veya tekrarlıdır. bu formda belirli bir kalıp parça boyunca tekrar ederek sürer. melodi sabit kalmakla beraber sözlerde değişiklikler olur. son kıta veya eserin son melodisinde tekrarlı kalıbın değişmesi karakteristiktir. bu formu: a – a – b , c – c – b şeklinde formüle etmek mümkündür.

ilk kez dante tarafından dile getirilen ve tüm troubadourların desteği ile etraflıca ele alınan sözlerin müzikle ilişkisi konusu ortaçağ’dan itibaren tüm şiir anlayışını temelinden değiştirecek bir ilerlemenin kaynağı olmuştur. sözlerin müzikle ilişkilendirilmesinden önce şiirin kendi içerisinde ritmik açıdan tutarlı olması gerekliliği görülmüş ve bu sayede müzikle sözlerin çok daha kolay uyumlu hale getirilebileceği fark edilmiştir

soylu aşk ve troubadour şarkılarının kökeni

geçtiğimiz 100 yıl içerisinde troubadour şarkılarının içeriği ve bu içeriğe dayanarak troubadour deneyimlerine dikkat çeken birçok çalışma yapıldığını görüyoruz. yaşantı ve duyguların yapısı açısından teknik ve yapısal olarak birçok hipotez bulunmaktadır ancak bu teorilerden hiçbirisi genel bir kabul görmemiştir. yanıtlanması gereken sorular çok fazladır ve doğru yanıtları bulmak oldukça güçtür. örneğin troubadour şarkılarının kökenine ilişkin bir araştırmada “köken” ile “etkilenim” arasında bir ayrım yapmak neredeyse mümkün değildir. buna karşın bugün her biri kendi içerisinde tutarlılık gösteren sekiz teoriden söz etmek mümkün.

1- arap kökenli
2- kelt kökenli
3- katar kökenli
4- din kökenli
5- feodal-sosyal kökenli
6- klasik latin kökenli
7- goliard (ortaçağ latin) kökenli
8- folklorik kökenli

dönem, tema ve motifler

troubadour şarkılarını dönemlere göre sınıflandırmak oldukça gereklidir. dönemin şairleri form ve stil üzerinde büyük bir hakimiyete sahiptir ve yapacakları şey üzerinde son derece tutarlı ve emin tavırları vardır. ayrıca retorik sanatı üzerine aldıkları eğitim onların şiiri diğer yazın türlerinden temelde çok da farklı olmadığını; normal prosedürün bilinen bir konuyu alıp bu konuyu uygun bir dekoratif form ve stil üzerinde uygun bir dille iletişimi mümkün olan en etkili hale getirmek olduğu şeklinde ele almalarını getirmiştir. bu bir başlangıç noktası olarak kabul edilebilir ancak, büyük şairlerin sıradışı orijinalliği yalnızca “kişisel” ve “tek” deneyimlerinin duygusal dışavurumunda gizli değildir bu post romantik lirik şairlere özgü bir durumdur, troubadour, trouvere veya herhangi bir ortaçağ şairinin ilk amacı veya konusu kendisi değildir ve hatta aşk duyguları beslediği belirli bir kimse de değildir. konu aşkın kendisidir.

troubadour aşk şiirlerinde belirlenen motifler arasında; aşk ve soyluluk, aşk ve düşmanlar (karşıt güçler, kişiler vb.), bir idol kadın peşinde aşka hizmet, tutkular ve duygusal güçlüklere direnç, aşk uğrunda hastalanma ve ölüm, aşkın verdiği mutluluk-sevinç (özellikle ilham kaynağı olarak), kadının gücü, aşkın kişileştirilerek hasım, tanrı ve benzeri kılıklarda işlenmesi gibi konular yer alır. bu ve benzeri motiflerin ifade şekilleri troubadour şiirinde dönemleri meydana getiren unsurlardır. ancak, şiire seçilen temanın uygunluğuna bağlı olarak bu motifler zaman zaman ait olmadıkları dönemlerde de işlenir.

troubadour şiirini dönemin terminolojisi ile dönemlere ayıracak olursak:

1- canso: soylu aşk şarkısı.özellikle provençal tipi sözlerin ana stili. canso, daha önce görülmemiş ciddiyet ve yüksek stilde eserler verilmesine olanak sağlayan bir dönemdir.

2- dansa: dans formuna dayanan popüler şarkı. en önemli örneği: “a l’entradadel tens clar”.

3- descort: uyumsuz şarkı. kişisel, uyumsuz, ritmik ve melodik olarak çeşitlilikler içeren ayrıca birçok farklı dilin bir arada kullanıldığı bir türdür. birçok sequence barındırmasına karşın düzensizliği en karakteristik özelliğidir. rimbaut de vaqeiras beş dil içeren bir descort yazmıştır.

4- escondig: aşık olan kişinin aşık olduğu kadına karşı sergilediği davranışlar karşısında özür ve mazeretlerini içeren bir tür canso. en önemli örneği: “ıeu m’escondisc, domna, que mal no mier”.

5- gap: kahramanlık ve cesaret duygularını içeren bir şiir.

6- pastorela: çoğunlukla şovalye ve çobanları konu edinen popüler stilde şarkılardan oluşur. en tanınmış örneği macabru’ya ait “l’autrier jost’ una sebissa”dır.

7- partimen: tenso ile aynı özelliklere sahiptir.

8- planh: kral veya önemli kişilerin ölümü üzerine yazılan ağıt. cercamon’un kont 8. guillaume’ın ölümünden sonra yazdığı “lo plaing comenz iradamen” adlı eseri en önemli örneklerden biridir.

9- sirventes: politik, ahlaki veya edebi konularda hicivli şiirlerden oluşan ve alıntı melodiler üzerine kurulan bir tür. bertran de born’un “un sirventes on motz no falh” adlı eseri tanınmış örneklerden biridir ve giraut de bornelh’in bir melodisi kullanılmıştır.

10- tenso, partimen, joc-partit: çeşitli formlardan oluşan şarkılar. iki kişi tarafından yaratılan örneklere de rastlanır ancak parçalar birbirinin devamı olmak durumunda değildir.

11- vers: çoğunlukla ilk troubadourlar (1100-1150) tarafından canso ve benzeri şarkılarını tanımlamak amacıyla büyük ihtimalle edebiyattaki karşılığından esinlenilerek kullanılmış bir terimdir.

trouvere şiiri

trouvère şiirinde kullanılan dil fransızca olmakla birlikte merkez paris’te konuşulan ve standartlaşmış fransızcadan oldukça farklıdır. trouvère şiirinde kullanılan dil daha çok çeşitli diyalektlerin bir arada kullanılmasından meydana gelen bir fransızcadır. bu diyalektler arasında champagne, picardy, normandiya ve ingiltere edebi açıdan en üretkenler olduğu için trouvère şiirinde sıklıkla kullanılırlar. ilk trouvèrelerden olan chrétien de troyes, champagne’de yetişmiş ve diğer trouvèrelerden farklı olarak oldukça iyi bir anlatımcı şair olduğu için trouvère şiirinin merkezi diyalektini champagne bölgesinde kullanılan fransızca olduğunu söylemek mümkündür.

diğer önemli trouvèreler

blondel de nesle (1180-1200), chastelain de couci (ö. 1203), colin muset (ö.1230), conon de béthune, (1160-1220), gace brulé (1160, 1213), gautier de coincy (1177-1236), raoil de soissons (1215-1270), richard de fournival (ö.1260), roi de navarre (1201-1253).

raynoud tarafından 1955 yılında yapılan standart bibliyografik çalışmada 2130 civarında şaire yer verilmiştir.

sosyal durum ve içerik

troubadour ve joglar arasındaki ayrım, trouvèreler ile jonglörler arasında da bulunur. trouvère şair-müzisyendir ve bazen yüksek sosyal bir tabakadan olduklarına rastlanır, örneğin ıv. thibaut de champagne, navarre kralı’dır. jonglör ise genellikle yaşamını gezgin olarak sürdürür ve profesyonel çalgıcılık, şarkıcılık ve aktörlük yapar. burada da ikisi arasındaki ayrım net değildir. örneğin bir jonglör olan colin muset yeteneği sayesinde tanınmış bir şair ve besteci olmuştur. trouvèreleri troubadourlardan ayıran en temel özellik formlarından ziyade sosyal çevrelerinde görülür. troubadourlar daha soylu bir çevreden insanlardan oluşan ve soyluluk çerçevesi üzerinde şekillenen bir yapıya sahipken trouvèreler için biraz daha halka yakın oldukları söylenebilir. her iki grup da aşk temasını eksen olarak kullanır. trouvère geleneğinde karşımıza çıkan fine amors troubadourlarda görülen fin’ amors’un kuzenidir ve kuşkusuz bu anlayış doğrudan troubadourlardan geçmiştir. trouvère şiirinin sosyal içeriğinin daha yoğun olduğu belirgin özelliklerden biridir. trouvèreler için aşk, sosyal olmanın önemli bir sonucudur ve bu açıdan bakıldığında sosyal veya halk temaları üzerine kurulu bir anlayış aşkın varlık olarak doğrulanması anlamına gelecektir ki ancak bu şekilde kökleri var olabilmektedir. trouvère geleneğinin dönemleri de troubadour geleneğinin bir uzantısı şeklinde ele alınmalıdır.

stil ve teknik

trouvèreler de troubadourlar gibi dil üzerinde oldukça yetkin ve hakimdir. trouvère stilinde en göze çarpan yapısal özellik şiirin veya müziğin veya her ikisinin birden varyasyon formunu kullanmasıdır. trouvère stil ve tekniği troubadour stil ve tekniği ile büyük benzerlikler gösterir.troubadourlar için söylenenler trouvereler için de geçerlidir

fin’ amors amacı

truobadourların arayış ve tutkuları tam olarak “saf aşk” etrafında toplanmıştır. her ne kadar saf aşk konusu 12. yüzyılda yeni bir eğilim değil ve sadece batı avrupa ile sınırlı değilse de yüksek tabaka ve aristoktatik çevrelerde yeniden önem kazanması bu dönemde olur. 19. yüzyıl akademisyenlerinin daha sonra “soylu aşk” olarak isimlendirdiği bu akımın özünde bulunan “saf”lık teması gerçek aşk peşinde herşeyini feda etmeyi göze alan bir takımın ruhunu yansıtmaktadır.

troubadour ve trouvere şarkılarındaki tema, vurgu ve motifler orta çağ boyunca farklılıklar gösterir. bu akımın karakteristik özelliklerini belirleyen çerçeve ancak 12. yüzyılın ikinci yarısına gelindiğinde tam anlamıyla belirginleşir. bu özelliklerin belirlenmesi büyük ölçüde troubadour şairlerin eserleri ile mümkün olur.

kaynak:
the new grove dictionary